１９５０年に原爆の図三部作が完成し、全国巡回が始まった「原爆の図」。１９５３年には世界巡回が始まり、１９５６年、第十部『署名』の完成とともに、十部作の世界巡回が始まる。世界巡回以前に、第十部『署名』は１９５６年の日本アンデパンダン展で展示された程度だろう。１９６３年に十部作が巡回を終えて日本に戻ってくるまでの七年間、原爆の図が世界をめぐり核兵器の悲惨を伝えたことは、各国の核兵器廃絶の機運を高めたかもしれないが、国内での展示が途絶えてしまったことは、日本にとっては不幸だったのかもしれない。十部作が巡回を終えた１９６３年には、東海村に建設された動力試験炉で日本最の原子力発電を行われ、１９６５年には、杉並の住民署名運動がきっかけとなって始まった原水爆禁止世界大会がソ連の核実験の賛否をめぐって、原水協と原水禁に分裂してしまっている。

常に賞賛と批判を受けてきた原爆の図だが、第九部『焼津』と第十部『署名』については批判がとかく多い。それ以前の原爆の図は広島の原爆被害を描いたものであったが、この２作品はアメリカのビキニ環礁でアメリカ軍が行った水爆実験による第五福竜丸被爆事件とその後の水爆実験禁止運動を描いたものだ。日本の戦争責任から離れた場所で起きた被爆事件からくる、国民的な被害者意識と、世界巡回に対応したと思われるナショナリズム（日本文化の紹介）的なモチーフが批判の的となっている。第九部『焼津』の右上の第五福竜丸は最初に描かれた富士山を消した後に描かれた。丸木位里・俊の画力を持ってすれば、もっとうまく画面を整えることも出来たと思うが、亡霊のような第五福竜丸の船影が中途半端に描かれたままになっている。第十部『署名』には和装の女性、モダンな髪型をした医師やセーラー服を着た女子学生も描かれ、老若男女、職業の種別を問わず、様々な人たちが署名を行ったことを表現しようとしている。眼を惹くのは編み笠をかぶり三味線を弾く女性の姿で、高円寺の阿波踊りが連想されるが、高円寺で当初「高円寺ばか踊り」として阿波おどりの行事が始まるのは１９５７年で、『署名』の完成の翌年である。モデルをお願いした女性がたまたまそのような格好をしてきたのでそのまま描いたとのことだが、その後の高円寺阿波おどりの盛況を予期しているようなモチーフである。阿波おどりのことはさておき、「原爆の図」に海の向こうに富士山をみながら暮らす焼津の漁民や、日常生活の中で署名する住民を描くことは許されなかった。その後は広島を描いた作品に戻り、十三部では日本人による米兵虐殺を、十四部では強制労働により被爆を受けた朝鮮のひとたちを描き、最後の十五部では、はじめて長崎の原爆の絵を完成させた。

第九部『焼津』と第十部『署名』では、筆もこころも揺らいでいる。このゆらぎを見つめることが、戦争や核兵器についての意識のゆらぎが大きくなり始めた現状において必要とされているのではないだろうか？

探しものをしていて、コヤニスカッツィの（コピー）DVDが目についたので観る。さめた映画なのだが、８０年代はそういう時代だ。六本木ＷＡＶＥのロードショーに年上の彼女と見に行った。数年後、人づてに結婚するという話を聞いた。会いたがっていたとその共通の知人は言っていたが、その後、彼女ともその知人とも会うことはなかった。その頃は、インターネットも携帯電話も無かったし、固定電話も持っていなかった。会いたい時には残業も多かった彼女の通勤途中の地下鉄の乗り換え口で何時間も待ったものだった。彼女が住んでいた赤坂のワンルームマンションの部屋番号をどうしても覚えられなかったのだ。

ソビエトの非公認アートのことを調べたりしていて、そういえば、たしか1998年にNYで世話になったポーランドから亡命？していたアーティストJerzy Kubinaに「やっぱり地下にもぐって活動していたのか」と聞いたりして、「地下にもぐる」といえば、イタリアの赤い旅団の映画『夜よ、こんにちは』のような常に緊張している感じを想像していたのだけれど、そんなことはなくて、実は楽しくやっていたとのこと。見つかったら大変なことになるけど、みんなそうだし、そうはバレないとのことでした。東欧出身のアーティストたちが共同で借りていたブルックリンのユダヤ人街のソーホー・ハウスで半月ほど寝泊まりさせてもらっていて、その仲間の一人はイリア・カバコフのアシスタントをしていると言っていたのを思い出した。で、ソビエトのコンセプチュアル・アーティストVadim Zakharovを調べていたら、今年の5月の雑誌ブルータスの部屋特集に記事があった。リアノゾヴォ派やら、アプトアート（アパート芸術）やらを経て、自由にできる場所やコミュニティを大切にしていたロシアの非公式芸術家は、アーティストとして成功した今でも自分のアトリエをアートスペースとして開放してる。

ソーホー・ハウスのバスルームからはツインタワーが一望できて、それが自慢だとアーティストの一人の女性が言っていたが、もう見えなくなっているのだろう。NYという欲望の街でアーティストとして成り上がろうと頑張っている人たちは大変そうだった。とはいえ楽しく過ごさせてもらった。みんなどうしているのだろうか？もう一度ぐらい行ってもいいかもしれない。

今年はロシア革命一〇〇年にあたるということですが、政治やマスメディア、アカデミズムの場においてほとんど触れられていないのではないだろうか？グローバリズムの反動として盛り上がってきたナショナリズム的なエートスの中では、触れてはいけないものなのなのかもしれない。自由芸術大学でロシア革命一〇〇年ということでロシアアートについてのレクチャーをやったらどうかと某元現代思想編集長に提案され、準備を進めています。ソビエト時代には「非公認」とも「反社会」ともいわれる芸術があったようで、ソビエトアートを語る上で欠かせないタームのようです。それが国家の承認なのか、資本の承認なのか、コレクターの承認なのかという違いはあるにせよ、「公認芸術」と「非公認芸術」という差別はソビエトに限らずどこにでも、そして今でもあるのでしょう。

　ロートチェンコとその仲間の構成主義者のフォトモンタージュに関する初期の実験では、芸術的対象を見慣れぬものにするための異化効果の使用は、伝統的な再現描写的画法とそれに対する受け手の側の期待を打破すること、および、受け手の眼を、再現されモンタージュ化された対象の直接的経験から、芸術過程それ自体へと、さらには芸術の生成過程における諸条件へと振り向けることを同時に狙っていた。依然として社会主義リアリズムを支持し、既存の芸術に取って代わろうとする生産主義的芸術のアヴァンギャルディズムにひきつづき反感を示す規範の下で、こうしたモンタージュ技法やモダニズム的異化効果の使用は危険なまでに破壊的な創作態度とみなされた。だとすれば、芸術的生産の諸条件を表現するためにはそうした技法を使用し続ける芸術の多くが「非公認」の状態に甘んじたというのも、おそらく驚くにはあたらないだろう。
　そのような「非公認」芸術はまたほとんど常に、芸術的生産の対象を明示し再現することと同様、芸術的生産の「方法」を説明することに関心を払っていた。そうすることで、「非公認」芸術はさらに、リアリズム芸術は「鏡に映すように」対象を再現しうるとよく言われるが、鏡それ自体を再現することにはほとんど関心を示してこなかった、ということを明らかにしたのである。
「失われた美学　マルクスとアヴァンギャルド」マーガレット・A・ローズ

プライバシーは何かを隠すためにあるのではない。プライバシーは何かを守るためにあるのです。それは個です。個人には自分が信じるところを決定して表現するまでに、他人の偏見や決めつけを逃れて、自分自身のために考える自由が必要だ。そういう意味でプライバシーは個人の権利の源なんです。プライバシーがなければ表現の自由は意味をなさない。プライバシーがなければ、言いたいことを言い、あるがままの自分ではいられない、だからプライバシーがなければ、自分は個として主張することはできない。　エドワード・スノーデン

監視社会の問題について、分かりやすい小笠原みどりさんの話。

1994年にフジテレビギャラリーで開かれた『ボイスーマルチプル：博愛のヴィークル』に際して出版した本が、近所の古本屋にあるのをネットで見つけて買いに行く。店先の特価本の中に『中国の剪紙』という冊子があったので手に取ると、赤松俊子（丸木俊）が序文を書いていた。

中国版画が日本に渡り、仏画となり、護符となり、浮世絵となりました。抗日戦争の最中に日本の版画の手法と素材が中国に渡り、今日の中国版画の発展を助けています。終戦と同時にこの新しい中国版画は日本に渡り、日本の版画はさらに発展し、子供たちは生活版画の傑作を生みだしています。

自由芸術大学ということだし、やはりヨーゼフ・ボイスをやらないとと思っているが、「限界芸術論」よろしく、何冊か持っていた本を誰かにあげてしまっている。ギャルリー・ワタリの展覧会のパンフレット的な二冊の冊子が残っていただけだった。「Action Third Road」はボイスが自由国際大学設立時に出版されたとのこと、マニフェストだったのだろう。

…その行動は社会関係を形づくる永久に個人的、集合的、独創的なプロセス―生きた芸術作品としての社会のオーガニズムでなければならないのだ。

日本の古本屋を漁ろう。

1999年にSFCの学生たちと慶応大学湘南藤沢キャンパスで開催した展覧会「1999展」のフライヤー。フロッピーディスク付き！ 中身を見るには押し入れの奥からPowerMac 8100を引っ張り出さないとならない。